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对话诺兰！导演亲自揭开《奥本海默》的6个秘密_哔哩哔哩_bilibili
**TIM：**非线性叙事真的很难，有一件事让我非常好奇，就是您是否在写剧本时就规划好了非线性叙事和交叉剪辑，还是您在后期的时候再进行处理？
**诺兰：**根据我的经验，要在写剧本时就这样做。我的第一部电影叫做《追随》，那是一部黑白电影，几乎没有预算，用的是16mm摄影机，相比这部电影的IMAX胶片摄影机小得多，但我设计了结构，我知道我想要一个非线性时间结构，但我写剧本时是按照时间顺序来写的，然后再重新剪辑，最终效果不是很好，因为后期花了很长时间，才让影片变得易于理解。从那以后我采取了这样的观点，你必须根据剪辑后最终成片的时间顺序来创作剧本。所以当我开始写剧本时，我会从荧幕上的第一帧图像开始，一直写到第二帧第三帧，一直写到影片的结尾。无论是像《记忆碎片》那样按照倒序结构，还是像《奥本海默》那样混合了不同的时间段、不同的视角。这样你可以为观众创造流畅的观影体验。很多时候，导演不确定到底要如何在后期制作中构建一部电影的结构时，他们会尝试重新调整次序，但这样做往往效果不太好，这就像旁白，所以必须在剧本创作阶段做好规划。如果你事后再添加，可能会显得很呆板。
**TIM：**确实会很呆板，甚至是尴尬。我们确实在后期中进行了尝试，但是结果差强人意，要做到无缝衔接真的很难。
**诺兰：**问题不仅仅出在衔接上，每一个场景都必须有开头、中间和结尾，并还要有特定的强调部分来传达这些内容，当你在拍摄的时候，如果你不知道场景从哪里开始，到哪里结束那是有问题的。
**TIM：**那么当您在拍摄时，您会比计划拍摄的内容多拍一点，还是会把拍摄控制得很精确？
**诺兰：**我经常会多拍摄一些镜头，然后规划交叉剪辑，我确实倾向于连续拍摄每条时间线，然后再进行交叉剪辑，所以有时候我需要演员在剧本之外即兴发挥，来把场景连接在一起。在剪辑的时候你就可以在一定程度上让剪辑的地方更灵活自由。但在拍摄过程中，我也会时刻想着，我设计的节奏能不能让我把场景穿插在一起。
**TIM：**所以相对于您在脑中也会有一个剪辑的过程。
**诺兰：**在某种程度上你必须这样做，或者你必须清楚你拍摄的部分到了一个交叉剪辑的加速点，你可以在这里让场景保持紧张感，你也可以剪辑的时候来回跳转，因为你已经达到了一个观众接受的蓄力爆发点。真正难的是将时间线结合起来，进入那种节奏，还要形成对比。
**TIM：**是的，在观看您的电影时，可能有时候对我们来说，不是很容易找到合适的节奏。有些镜头非常非常长，然后当节奏需要加快的时候，您也恰到好处地用正确的节奏来完成了。
**诺兰：**是的，其中非常复杂的是，尤其对院线电影而言，与电视相比，我认为现代电影的剪辑节奏必须在影片中不断变化，所以我有时会自己在深夜或者其他什么时候，从电视上看到我之前拍的电影，节奏快得喘不上气，剪辑节奏看起来会快得难以置信，快得眼花缭乱。但我必须提醒自己，对于影院里的观众来说，他们一开始的节奏比较平缓，随着时间的推移，他们对故事和节奏越来越熟悉，你的节奏就必须越来越快，利用他们对电影的熟悉程度、利用他们对那些不同时间线的熟悉程度、利用他们可以互动的方式，让他们以同样的方式融入电影。因此，在《奥本海默》中，彩色场景和黑白场景之间的关系，以及我们在其中一种场景与另一种场景之间的时间长短，都会随电影深入发生变化，甚至包括场景的内部剪辑方式也是如此。你可以在影片末尾加快剪辑节奏，与开头体现出差别。
TIM： 到最后节奏都会更快，越来越快。
**诺兰：**你可以设想一下，当你看了一部电影两个半小时了，你就不会再想看奥本海默停车、下车、走上台阶进入某栋大楼的慢节奏片段了，这种片段必须开始从电影中大量减少，慢慢在电影中转换节奏。
**TIM：**在导戏和指导演员方面，我认为青年电影制作人总是要面对一个问题，那就是所有的对白场景，如何让所有的对白都不会让人觉得蹩脚和格格不入，这是一件很难的事。
**诺兰：**其实这是基调问题，对吗？作为一名编剧，你在创造自己的对白时，你必须找到一种方法来修改你的对白。你必须找到特定的方法帮助你，实现表意清晰。对我而言，我倾向于像看待建筑设计那样看待对白，即形式服从功能，台词的意义是最重要的。如果你尝试着过分装饰它们，那就会变得令人讨厌。所以我尽可能地将对白的基本内涵剥离出来，做到有章可循（as far as possible）。
**TIM：**您会自己读台词，然后尝试演出来吗？
**诺兰：**其实不是演出来，而是像我多年前学到的一个方法，某种程度上你应该大声读出来。如果你不这样做，而只是你在脑子里读的话。你一边读一边是没有换气的，这样就不会有正确的停顿。我们说话时不能边吸气边说话的，所以当你朗读时，如果你完全在脑子里读，你就不会给演员正确的停顿，但你不需要演出来，只要大声读出来，至少看看台词的节奏是怎样的。
**TIM：**很明显配乐和音乐在您的电影中非常重要，您也和路德维格一直在合作。对于爆炸场景，您是先创作音乐还是先创作剧本。
**诺兰：**对于整个“三位一体核试验”片段，我们算是同时进行的，剧本的结构非常详细，我也很清楚，我需要他提供的大致时间长度和大致节奏，这是我的要求，我们会先无声剪辑，也是我的工作方式，然后我们配上音效剪辑，之后配上音乐剪辑。但路德维格每周都会在剪辑室和我们一起看影片。当他给我一个片段时，我们就会循环播放，看放在某个特定的场景，然后我们会从整部影片的整体角度向他展示，因为音乐就像我们提到的剪辑节奏一样，它会在影片中不断变化。多年后，当你在电视上观看《奥本海默》时，如果你从开头快进至最后半小时音乐会变得非常快，其能量和强度惊人，这是非常合乎逻辑的，因为你是慢慢建立了这种特定的强度。所以，路德维格每周都会和我们一起观看整部影片，看他的音乐如何融入整个影片的。这样一来，音乐就成了电影不可分割的一部分，它不是事后叠加的东西，它是电影本身重要的基础。
**TIM：**您有拖延症吗？
**诺兰：**我认为我们都会有拖延的习惯，但你必须知道哪些截止日期是重要的。作为一名编剧，你总是会自己设定一些假假的截止日期，你不一定能按时完成，但你必须要有一些真的要做到的明确目标，而作为一名剧作型导演，我更容易有这种纪律性，因为我知道，我每天都在片场的话就不会有任何拖延，你必须在规定的时间内完成规定的内容，推进推进，所以我把这一点运用到了剧本创作中。但是反过来说，写剧本是不能强迫的，你必须准备好再动笔去写，当你准备好写的时候，它就会进展得相当快。
**TIM：**怎么才算做好准备了呢？
**诺兰：**这就问到点子上了，这需要和灵感相结合我觉得也要下功夫研究，但两者缺一不可。很多时候我发现，在某件事情上下功夫，用特定的方式去尝试，去深入研究、大量阅读，尤其是当你需要写的是与一段历史相关的内容时，你可以从阅读中获得很多灵感，在创造剧本的过程中，你经常会获得灵感，但并非总是如此这是一件复杂的事。
**TIM：**最后一个问题，因为我们的观众里，有很多中国的年轻电影人，作为年轻一代，他们经常遇到的一个问题是他们的预算很低，甚至几乎没有预算，他们如何开始，您能给他们什么建议吗？
诺兰：我的第一部电影是在完全没钱的情况下拍摄的，而且它成功了。成功的原因是在此之前，我曾拍摄过一些短片和长片，想把自己脑海中所想拍出来是很难很挣扎的一件事，我意识到，要想在没有资金的情况下完成一个长片项目，你必须非常现实地考虑到你有什么，你能找谁来演，在哪里拍摄，你的故事类型也得与之匹配。低成本电影和无成本电影都有一种感觉，这是一种不可能完全消除的特殊基调，当你决定讲述什么类型的故事时，就必须考虑到这一点，并不是说你不应该有野心，但如果你想尝试一些你在技术上无法实现的东西，那是行不通的。如果你能环顾四周，看看你所拥有的资源，以及你所能接触到的让你觉得感兴趣和有趣的事物，并围绕这些来构建一个故事，那才是成功的绝佳机会。